EL TRATADO DE LA PINTURA

El tratado de la pintura es uno de los textos más conocidos de Leonardo. En él su discípulo Giovanni Francesco Melzi reunió las reflexiones que a lo largo de su vida fue haciendo su maestro en torno a la pintura, desde un punto de vista material más que filosófico.  Es decir, sus ideas en torno a la luz, la perspectiva, los colores, la técnica en definitiva que debe dominar el autor de un cuadro.

Ofrecemos a continuación un extenso extracto  de este libro. Si se desea una edición actual del mismo, en librerías pueden encontrarse las siguientes ediciones:
  • El  tratado de la pintura (2011). Máxtor, edición facsímil
  • Tratado de pintura (2013). Alianza Editorial.
  • Tratado de pintura (2004). Akal.


I. Lo que primeramente debe aprender un joven.

El joven debe ante todas cosas aprender la Perspectiva para la justa medida de las cosas después estudiar copiando buenos dibujos, para acostumbrarse a un contorno correcto: luego dibujará el natural para ver la razón de las cosas que aprendió antes; y últimamente debe ver y examinar las obras de varios Maestros, para adquirir facilidad en practicar lo que ya ha aprendido.



II. Qué estudio deben tener los jóvenes.

El estudio de aquellos jóvenes que desean aprovechar en las ciencias imitadoras de todas las figuras de las cosas criadas por la naturaleza, debe ser el dibujo, acompañado de las sombras y luces convenientes al sitio en que están colocadas las tales figuras.



III. Qué regla se debe dar de los principiantes.

Es evidente que la vista es la operación más veloz de todas cuantas hay, pues solo en un punto percibe infinitas formas; pero en la comprensión es menester que primero se haga cargo de una cosa, y luego de otra: por ejemplo: el lector verá de una ojeada toda esta plana escrita, y en un instante juzgará que toda ella está llena de varias letras; pero no podrá en el mismo tiempo conocer qué letras sean, ni lo que dicen; y así es preciso ir palabra por palabra, y línea por línea enterándose de su contenido. También para subir a lo alto de un edificio, tendrás que hacerlo de escalón en escalón, pues de otro modo será imposible conseguirlo. De la misma manera, pues, es preciso caminar en el arte de la Pintura. Si quieres tener una noticia exacta de las formas de todas las cosas, empezarás por cada una de las partes de que se componen, sin pasar a la segunda, hasta tener con firmeza en la memoria y en la práctica la primera. De otro modo, o se perderá inútilmente el tiempo, o se prolongará el estudio: y ante todas cosas es de advertir, que primero se ha de aprender la diligencia que la prontitud.



IV. Noticia del joven que tiene disposición para la Pintura.

Hay muchos que tienen gran deseo y amor al dibujo, pero ninguna disposición; y esto se conoce en aquellos jóvenes, a cuyos dibujos les falta la diligencia, y nunca los concluyen con todas las sombras que deben tener. [...]


XI. Precepto al pintor
El pintor que en nada duda, pocos progresos hará en el arte. Cuando la obra supera al juicio del ejecutor, no adelantará más este; pero cuando el juicio supera a la obra, siempre irá esta mejorando, a menos que no lo impida la avaricia. [...]




XXIV. Nadie debe imitar de otro
Nunca debe imitar un pintor la manera de otro, porque entonces se llamará nieto de la naturaleza, no hijo; pues siendo la naturaleza tan abundante y varia, más propio será acudir a ella directamente, que no a los Maestros que por ella aprendieron. [...]
 

XLVIII. De la figura y su división
La figura se divide También en dos partes, que son la proporción las partes entre sí, que deben ser correspondientes al todo igualmente: y el movimiento apropiado al accidente mental de la cosa viva que se mueve.


XLIX. Proporción de los miembros

La proporción de los miembros se divide en otras dos partes, que son la igualdad y el movimiento. Por igualdad se entiende, además de la simetría que debe tener respectiva al todo, el no mezclar en un mismo individuo miembros de anciano con los de joven, ni gruesos con delgados, ni ligeros y gallardos con torpes y pesados, ni poner en el cuerpo de un hombre miembros afeminados. Asimismo las actitudes o movimientos de un viejo no deben representarse con la misma viveza y prontitud que los de un joven, ni los de una mujer como los de un hombre, sino que se ha de procurar que el movimiento y miembros de una persona gallarda sean de modo que ellos mismos demuestren su vigor y robustez.



L. De los varios movimientos y operaciones.

Las figuras deben representarse con aquella actitud propia únicamente de la operación en que se fingen; de modo que al verlas se conozca inmediatamente lo que piensan o lo que quieren decir. Esto lo conseguirá mejor aquel que estudie con atención los movimientos y ademanes de los mudos, los cuales solo hablan con el movimiento de las manos de los ojos, de las cejas y de todo su cuerpo, cuando quieren dar a entender con vehemencia lo que aprenden. No parezca cosa de chanza el que yo señale por Maestro uno que no tiene lengua, para que enseñe un arte en que se halla ignorante; pues mucho mejor enseñará él con sus gestos, que cualquiera otro con su elocuencia. Y así tú, pintor, de cualquiera escuela que seas, atiende según las circunstancias, a la cualidad de los que hablan, y a la naturaleza de las cosas de que se habla.


LX. De las sombras.

Las sombras que el pintor debe imitar en sus obras son las que apenas se advierten, y que están tan deshechas, que no se ve donde acaban. Copiadas estas con la misma suavidad que en el natural aparecen, quedará la obra concluida ingeniosamente.



LXI Cómo se deben dibujar los niños.

Los niños se deben dibujar con actitudes prontas y vivas, pero descuidadas cuando están sentados; y cuando están de pie se deben representar con alguna timidez en la acción.



LXII. Cómo se deben pintar los ancianos.

Los viejos se figurarán con tardos y perezosos movimientos, dobladas las rodillas cuando están parados, los pies derechos, y algo distantes entre sí: el cuerpo se hará también inclinado, y mucho más la cabeza, y los brazos no muy extendidos.



LXIII. Cómo se deben pintar las viejas.

Las viejas se representarán atrevidas y prontas, con movimientos impetuosos (casi como los de las furias infernales); pero con más viveza en los brazos que en las piernas.



LXIV. Cómo se dibujarán las mujeres.

Las mujeres se representarán siempre con actitudes vergonzosas juntas las piernas, recogidos los brazos, la cabeza baja y vuelta hacia un lado. [...]


LXVIII. Modo de representar los términos lejanos.

Es  claro que hay aire grueso y aire sutil, y que cuanto más se va elevando de la tierra, va enrareciéndose más, y haciéndose más transparente. Los objetos grandes y elevados que se representan en término muy distante, se hará su parte inferior algo confusa, porque se miran por una línea que ha de atravesar por medio del aire más grueso; pero la parte superior aunque se mira por otra línea, que También atraviesa en las cercanías de la vista por el aire grueso, como lo restante camina por aire sutil y transparente, aparecerá con mayor distinción. Por cuya razón dicha línea visual cuanto más se va apartando de ti, va penetrando un aire más y más sutil. Esto supuesto, cuando se pinten montañas se cuidará que conforme se vayan elevando sus puntas y peñascos, se manifiesten más claras y distintas que la falda de ellas; y la misma gradación de luz se observará cuando se pinten varias de ellas distantes entre sí, cuyas cimas cuanto más encumbradas, tanta más variedad tendrán en forma y color.



LXIX El aire se representará tanto más claro, cuanto más bajo esté.

La razón de hacerse esto así es, porque siendo dicho aire mucho más grueso en la proximidad de la tierra, y enrareciéndose a proporción de su elevación; cuando el sol está todavía á levante, en mirando hacia poniente, tendiendo igualmente la vista hacia el mediodía y norte, se observará que el aire grueso recibe mayor luz del sol que no el sutil y delgado; porque allí encuentran los rayos más resistencia. Y si termina a la vista el Cielo con la tierra llana, el fin de aquel se ve por la parte más grosera y blanca del aire, la cual alterará la verdad de los colores que se miren por él, y parecerá el Cielo allí más iluminado que sobre nuestras cabezas; porque aquí pasa la línea visual por menos cantidad de aire grueso y menos lleno de vapores groseros.


XCV. Del conocimiento de los movimientos del hombre.

Es preciso saber con exactitud todos los movimientos del hombre, empezando por el conocimiento de los miembros y del todo, y de sus diversas articulaciones, lo cual se conseguirá apuntando brevemente con pocas líneas las actitudes naturales de los hombres en cualesquiera accidentes o circunstancias, sin que estos lo adviertan, pues entonces distrayéndose de su asunto, dirigirán el pensamiento hacia ti, y perderán la viveza e intención del acto en que estaban, como cuando dos de genio bilioso altercan entre sí, y cada uno cree tener de su parte la razón, que empiezan a mover las cejas, los brazos y las manos con movimientos adecuados a su intención y a sus palabras. Todo lo cual no lo podrías copiar con naturalidad, si les dijeses que fingiesen la misma disputa y enfado, u otro afecto o pasión, como la risa, el llanto, el dolor, la admiración, el miedo. Por esto será muy bueno que te acostumbres a llevar contigo una libretilla de papel dado de yeso, y con un estilo o punzón de plata o estaño anotar con brevedad todos los movimientos referidos, y las actitudes de los circunstantes y su colocación, lo cual te enseñará a componer una historia: y luego que esté llena la dicha libreta, la guardarás con cuidado para cuando te se ofrezca: y es de advertir que el buen pintor ha de observar siempre dos cosas muy principales, que son el hombre y el pensamiento del hombre en el asunto que se va a representar; lo cual es importantísimo. [...]


CXVIII. La belleza de un color debe estar en la luz.

Si es cierto que solo conocemos la cualidad de los colores mediante la luz, y que donde hay más luz, con más claridad se juzga del color; y que en habiendo oscuridad, se tiñe de oscuro el color; sale por consecuencia que el pintor debe demostrar la verdadera cualidad de cada color en los parajes iluminados. [...]


CXXI. De la mezcla de los colores.

Aunque la mezcla de los colores se extiende hasta el infinito, no obstante diré algo sobre el asunto. Poniendo primero en la paleta algunos colores simples, se mezclarán uno con otro: luego dos a dos, tres a tres, y así hasta concluir el número de ellos. Después se volverá a mezclar los colores dos con dos, tres con tres, cuatro con cuatro hasta acabar; y últimamente a cada dos colores simples se les mezclarán tres, y luego otros tres, luego seis, siguiendo la mezcla en todas las proporciones. Llamo colores simples a aquellos que no son compuestos, ni se pueden componer con la mixtión del negro y blanco, bien que estos no se cuentan en el número de los colores; porque el uno es oscuridad, el otro luz, esto es, el uno privación de luz, y el otro generativo de ella: pero no obstante yo siempre cuento con ellos, porque son los principales para la Pintura, la cual se compone de sombras y luces que es lo que se llama claro y oscuro. Después del negro y el blanco sigue el azul y el amarillo; luego el verde, el leonado (o sea ocre oscuro), y finalmente el morado y rojo. Estos son los ocho colores que hay en la naturaleza, con los cuales empiezo a hacer mis tintas o mezclas. Primeramente mezclaré el negro con el blanco, luego el negro con el amarillo y después con el rojo; luego el amarillo con el negro y encarnado, y porque aquí me falta el papel (dice el autor), omito esta distinción para hacerla con toda prolijidad en la obra que daré a luz, que será de grande utilidad y aun muy necesaria; y esta descripción se pondrá entre la teórica y la práctica. [...]



CCCXXXII. Varios preceptos para la Pintura.

Toda superficie de cuerpo opaco participa del color que tenga el objeto transparente que se halle entre la superficie y la vista: y tanto más intensamente cuanto más denso sea el objeto y cuanto más apartado esté de la vista y de la superficie.

El contorno de todo cuerpo opaco debe estar menos decidido á proporción de lo distante que esté de la vista.

La parte del cuerpo opaco que esté más próxima a la luz que la ilumina, estará más clara; y la que se halle más cercana a la sombra que la obscurece, más oscura.

Toda superficie de cuerpo opaco participa del color de su objeto con más o menos impresión según lo remoto o cercano que se halle dicho objeto, o según la mayor o menor fuerza de su color. Los objetos vistos entre la luz y la sombra parecerán de mucho más relieve que en la luz o en la sombra.

Si las cosas lejanas se pintan muy concluidas y decididas parecerá que están cerca; por lo que procurará el pintor que los objetos se distingan á proporción de la distancia que representan. Y si el objeto que copia tiene el contorno confuso y dudoso lo mismo lo debe imitar en la Pintura.

En todo objeto distante parece su contorno confuso y mal señalado por dos razones: la una es porque llega a la vista por un ángulo tan pequeño y se disminuye tanto, que viene a sucederle lo que a los objetos pequeñísimos que aunque estén arrimados a la vista, no es posible el distinguir su figura, como por ejemplo las uñas de los dedos, las hormigas, o cosa semejante. La otra es, que se interpone entre la vista y el objeto tanto aire, que por sí se vuelve grueso y espeso y con su blancura aclara las sombras, y de oscuras las vuelve de un color que tiene el medio entre el negro y el blanco, que es el azul.

Aunque la larga distancia hace perder la evidencia de la figura de muchos objetos; con todos aquellos que estén iluminados por el sol parecerán con mucha claridad y distinción; pero los que no quedarán rodeados de sombra y confusamente. Y como el aire cuanto más bajo es más grueso los objetos que estén en bajo llegarán a la vista no distintamente; y al contrario.

Cuando el sol pone encendidas á las nubes que se hallan por el horizonte, participarán también del mismo color aquellos objetos, que por lo distantes parecían azules: de aquí se originará una tinta con lo azul y lo rojo que dará mucha alegría y hermosura á un paisaje, y todos los objetos que reciban la luz de este rosicler, si son densos, se verán muy distintamente y de color encendido.

El aire, igualmente para que esté transparente participará También de este mismo color, á manera del que tienen los lirios.

El aire que se halla entre el sol y la tierra al tiempo de ponerse aquel o al salir, debe siempre ocupar todas las cosas que están detrás de él más que ninguna otra parte. Esto es porque el aire entonces tira más á blanco.

No se señalarán los perfiles o contornos de un cuerpo de modo que insista sobre otro, sino que cada figura resalte por sí misma.

Si el término de una cosa blanca insiste sobre otra cosa blanca, si es curvo, hará oscuro por su naturaleza y será la parte más oscura que tenga la masa luminosa: pero si cae sobre campo oscuro entonces el término parecerá la parte más clara de la masa oscura.

La figura que insista en campo más variado resaltará más que cualquiera otra.

A larga distancia lo primero que se pierde es el término de aquellos cuerpos de color semejante, si se mira el uno sobre el otro, como cuando se ve la copa de una encina sobre otra. A mayor distancia se perderá de vista el término o contorno de los cuerpos que tengan una medía tinta, si insisten unos sobre otros, como árboles, barbechos, murallas, ruinas, montes o peñascos; y lo último se perderá el término de los cuerpos que caigan claro sobre oscuro, y oscuro sobre claro.

De dos objetos colocados á igual altura sobre la vista, el que esté más remoto de ella parecerá que está más bajo: pero si están situados bajo los ojos el más próximo a la vista parecerá más bajo: y los paralelos laterales concurrirán al parecer en un punto.

Los objetos situados cerca de un río se divisan menos á larga distancia que los que están lejos de cualquier sitio húmedo o pantanoso.

Entre dos cosas igualmente densas la que esté más cerca de la vista parecerá más enrarecida y la más remota, más densa.

El ojo cuya pupila sea mayor verá los objetos con mayor tamaño. Esto se demuestra mirando un cuerpo celeste por un pequeño agujero hecho con una aguja en un papel, en el cual como la luz no puede obrar sino en un espacio muy corto parece que el cuerpo disminuye su magnitud respecto de los grados que se quitan a la luz.

El aire grueso y condensado, interpuesto entre un objeto y la vista, confunde el contorno del objeto, y lo hace parecer mayor de lo que es en sí. La razón es, porque la Perspectiva lineal no disminuye el ángulo que lleva al ojo las especies de aquel objeto, y la perspectiva de los colores la impele y mueve a mayor distancia de la que tiene; y así la una lo aparta de la vista, y la otra lo conserva en su, magnitud.

Cuando el sol está en el ocaso la niebla que cae condensa el aire y los objetos a quienes no alcanza el sol quedan obscurecidos y confusos, poniéndose los otros a quienes da el sol de color encendido y amarillo según se advierte al sol cuando va a ponerse. Estos objetos se perciben distintamente en especial si son edificios y casas de alguna Ciudad o lugar, porque entonces la sombra que hacen es muy oscura y parece que aquella claridad que tienen nace de una cosa confusa e incierta; porque todo lo que el sol no registra queda de un mismo color.

El objeto iluminado por el sol lo es también por el aire, de modo que se producen dos sombras de las cuales aquella será más fuerte, cuya línea central se dirija en derechura al sol. La línea central de la luz primitiva y derivativa ha de coincidir con la línea central de la sombra primitiva y derivativa.

Mirando al sol en el poniente hace el espectáculo más hermoso, pues entonces ilumina con sus rayos la altura de los edificios de una Ciudad, los castillos, los corpulentos árboles del campo y los tiñe á todos de su color, quedando lo restante de cada uno de estos objetos con poco relieve; porque como solo reciben la luz del aire, tienen poca diferencia entre sí sombras y claros, y por eso resaltan poco. Las cosas que en ellos sobresalen algo, da en ellas el sol, y, como queda dicho, se imprime en ellas su color: por lo que con la misma tinta que se pinte el sol se ha de mezclar aquella con que el pintor toque los claros de estos objetos.

Muchas veces sucede que una nube parece oscura sin que la haga sombra otra nube separada de ella; y esto sucede según la situación de la vista; porque suele verse solo la parte umbrosa de la una, y de la otra la parte iluminada.

Entre varias cosas que estén a igual altura la que esté más distante de la vista parecerá más baja: la nube primera aunque está más baja que la segunda, parece que está más alta, como demuestra en la figura el segmento de la pirámide de la primera nube baja, respecto de la segunda. Esto sucede cuando creemos ver una nube oscura más alta que otra iluminada por los rayos del sol en oriente o en occidente. [...]


CCCXL. Varios preceptos para la Pintura.

El contorno y figura de cualquier parte de un cuerpo umbroso no se puede distinguir ni en sus sombras, ni en sus claros, pero las partes interpuestas entre la luz y la sombra de tales cuerpos se distinguen exactamente. La Perspectiva que se usa en la Pintura tiene tres partes principales: la primera trata de la disminución que hace el tamaño de los objetos á diversas distancias: la segunda trata de la disminución de sus colores; y la tercera del oscurecimiento y confusión de contornos que sobreviene a las figuras vistas desde varias distancias.

El azul del aire es un color compuesto de claridad y tinieblas. Llamo a la luz causa de la iluminación del aire en aquellas partículas húmedas que están repartidas por todo él: las tinieblas son el aire puro que no está dividido en átomos o partículas húmedas en donde puedan herir los rayos solares. Para esto puede servir de ejemplo el aire que se interpone entre la Vista y una montaña sombría a causa de la muchedumbre de árboles que en ella hay, o sombría solamente en aquella parte en donde no da el sol, y entonces el aire se vuelve azul allí, y no en la parte luminosa, ni menos en donde la montaña esté cubierta de nieve.

Entre cosas igualmente oscuras y distantes, la que insista sobre campo más claro, se verá con más distinción; y al contrario.

El objeto que tenga más blanco y negro tendrá asimismo más relieve que cualquier otro: no obstante, el pintor debe poner en sus figuras las tintas más claras que pueda; pues si su color es oscuro, quedan con poco relieve y muy confusas desde lejos; porque entonces todas las sombras son oscuras, y en un vestido oscuro hay poca diferencia entre la luz y la sombra, lo que no sucede en los colores claros. [...]


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